Se um gênero cinematográfico sofre mais que os outros com o envelhecimento, esse gênero é a comédia. Além de ser muito difícil fazer comédia, e oque o que me faz rir pode ser – e em geral é – diferente do que faz, por exemplo, o leitor desse texto rir, manter o frescor de uma piada é tão difícil quanto. Portanto, se criar uma peça engraçada já é uma proeza quase hercúlea, fazer uma peça que se mantenha relevante e atual é praticamente impossível.
A comédia sofre muito com a moda, com referências satíricas a época de sua produção, como fatos relevantes do período ou personalidades marcantes, ou mesmo gírias, figurinos, canções e etc. Diferente de outros gêneros, manter-se atual é muito mais complicado quando sua produção é cômica, já que suas gags podem ser baseadas em referenciais que o publico – de hoje, por exemplo – talvez seja incapaz de compreender em sua totalidade.
“Primavera para Hitler” é um desses casos. Produzida em 1968, percebe-se que cada gag, cada detalhe e cada personagem deveriam causar uma verdadeira comoção de gargalhadas pelos cinemas. Hoje, no entanto, muito dessa sensação de falta de ar causada por uma piada muito bem contada, ou um sketch que funciona com perfeição, foi substituída pela sensação do non-sense e do absurdo, que causam mais sorrisos e observações do tipo “como foi que conseguiram fazer um filme sobre isso nessa época” ou outras, na mesma linha, do que risadas barulhentas.
O filme, hoje, pode ser visto como o primeiro passo – gigantesco que fique claro – para a consagração de Mel Brooks, como um dos maiores roteiristas/diretores/atores cômicos do século XX. A história é inteligente e versa sobre o mirabolante plano do produtor teatral fracassado Max Bialystock (Zero Mostel) que vive de aproveitar-se de uma série de bem intencionadas e fogosas velhinhas. Ao lado do tímido e inseguro contador Leo Bloom (Gene Wilder) eles planejam conseguir uma soma virtuosa de dinheiro das idosas, e então produzir a “pior peça da história” a um custo baixíssimo e fugir para o Rio depois que – segundo a ideia da dupla – a produção sair de cartaz depois de sua primeira e única apresentação.
Para tanto eles precisam encontrar o texto ideal, que nasce da perturbada história sobre “o verdadeiro Hitler”, escrita pelo amante de pombos e completo maluco Franz Liebkind (Kenneth Mars), dirigida pelo crossdresser Roger De Bris (Christopher Hewett) e estrelada por um fugitivo do “Verão do Amor”, o impagável Lorenzo St. Dubois (Dick Shawn) – L.S.D. para os íntimos – que faz de Hitler um sujeito idiotizado e cheio de tiques e expressões típicas dos anos sessenta, um verdadeiro achado.
O filme – apesar de parecer datado em diversos momentos – ainda tem um bom ritmo e flui fácil pelos seus enxutos oitenta e oito minutos. Brooks, que assina o texto e a direção, consegue na primeiríssima cena apresentar de forma clara seu protagonista, o malandro Max. Logo na abertura do filme o vemos seduzindo e extorquindo sem a menor piedade uma crédula senhorinha, que é apenas mais uma do harém geriátrico do aproveitador. Seu visual decadente, com seus poucos cabelos ensebados grudados a sua cabeça e sua cara de espanto constante, compõe uma figura pomposa e que é o rei da bravata.
Bloom, por outro lado, é a neurose em carne e osso. Wilder – em seu segundo filme – faz do contador uma figura que dá um novo sentido a expressão “travado”, capaz de entrar em uma crise neurótica séria ao ver seu adorado cobertorzinho azul ameaçado pelos dedos gordurosos de Max. Bloom é um sujeito que caminha pela beira do precipício e que a cada novo ataque está mais próximo de um mergulho para o vazio. Assim, a união impensável do sedutor canalha e do neurótico de bom coração faz de Primavera um filme delicioso, mesmo com as reservas em relação a muitos momentos pretensamente engraçados do filme.
A ousadia de apresentar Max como um explorador ainda é ressonante hoje, ainda mais quando o alvo são “puras” velhinhas – que aqui mais parecem vulcões adormecidos à espera de uma fagulha para entrarem em erupção – e os ataques exagerados do personagem em comunhão às explosões de Wilder ainda funcionam, especialmente na longa e maravilhosa cena que – de uma vez só – inicia apresentando os personagens, passa a mostrar os conflitos que certamente ocorrerão ao juntarmos dois homens tão diferentes e termina com o plano da dupla sendo criada.
Outro detalhe é que – apesar de muitos cenários – o filme poderia facilmente ser vertido para o teatro, já que Brooks adota um estilo quase invisível de direção, pautando seu filme a partir da reação de seus atores, deixando-os dar as cartas, cabendo ao diretor o papel de metrônomo, calculando o ritmo de cada piada, intrusão e fala. Brooks diz que sua noção de ritmo vem do tempo em que era baterista e que isso de alguma forma manteve-se intacto. De qualquer forma, é uma estreia muito intensa atrás das câmeras.
Por outro lado, se algumas piadas se perderam com o tempo (como a da zeladora que impede Mostel e Wilder de entrarem no prédio de Mars), outras – apesar de ingênuas – não seriam reproduzidas hoje, como a que introduz a musa sueca Ulla. O politicamente incorreto também da o ar da graça na seqüência de introdução de Franz que ainda destila seu veneno contra Winston Churchill, ou na apresentação de Roger De Bris e principalmente seu assistente o impagável Carmen Ghia (Andréas Voutsinas) que reúne diversos clichês do “homossexual do teatro”, que em dias em que qualquer afirmação rende um processo, seria visto como ofensivo por uma minoria.
Outra boa piada que continua funcionando muito bem é que satiriza o auge do psicodelismo. L.S.D. (e seu nada sutil nome) é um estereotipo completamente “lesado” e que tem uma banda que produz uma das canções mais imbecis que o cinema já apresentou nas telas. Seu visual também é uma ode ao período, com suas botas de cano longo marrom até o joelho, sua latinha de sopa Campbell usada como um colar no peito e seu brinco exagerado na orelha esquerda.
Uma curiosidade é que esse é um dos poucos filmes a falar sobre nazismo – incluindo aqui até mesmo os dramas – e praticamente não fazer nenhum tipo de referência aos judeus. A ideia de Brooks era satirizar a figura de Hitler e não aposta – nem mesmo quando o pirado Franz discursa – para a piada anti-semita, o que também prova que é possível fazer sátira sem necessariamente ofender alguém pelo caminho (se bem que ofenderam Hitler e o nazismo, mas aí, não satirizar é que seria ofensivo).
A peça em si, além de ser tecnicamente muito bem realizada é uma verdadeira aula de mau gosto e breguice, tudo para ampliar ainda mais a sensação de fracasso retumbante. Temos de tudo: garotas fazendo can can usando roupas da S.S., discursos impagáveis de alistamento ao partido nazista, canhões explodindo, gigantescas bandeiras nazistas e as inesquecíveis garotas seminuas que fazem referência à Alemanha, num mosaico cultural que vai das Valquírias e Pretzels à canecas de cerveja – sem mencionar o grand finale: a fantástica suástica humana. Porém, depois dessa abertura completamente non-sense e que podia ser lida de todas as formas, embora a mais óbvia fosse à de que “essa peça é absurda”, a peça em si começa e vemos L.S.D. transformar o ditador alemão em um bebê chorão cheio de gags sessentistas e seu indefectível brinco na orelha, o que faz a platéia amar o que vê, comprando a peça como uma gigantesca piada sobre o ditador germânico.
Uma dúvida que sempre tive, e que Brooks nunca revelou, é se o personagem de Roger De Bris sabia que ia transformar a peça em uma comédia, ou se isso foi um acaso devido ao perturbado ator principal. De qualquer forma, os minutos da peça no filme são hilariantes e apesar de excessos que revelam claramente a época em que o filme foi produzido, ainda tem graça pela sátira ao todo poderoso líder do terceiro Reich.
Depois que a peça se revela um completo sucesso, o filme perde um pouco com soluções que parecem “improvisadas” e que não tem o mesmo cuidado do filme até aquele momento. Mas, se o terceiro ato é irregular, o final do filme, com direito a outro número musical inusitado (dentro de uma cadeia) o redime.
Mel Brooks estreou em “Primavera para Hitler” tanto dirigindo quanto assinando o roteiro, e conta que a ideia do filme partiu da história de um produtor com quem Mel trabalhou quando tinha dezesseis anos. O tal produtor – assim como Mostel – produzia suas peças a partir de recursos vindos de pobres idosas que ele seduzia sem pudor algum. Originalmente, Brooks diz que “Primavera para Hitler” seria um livro, mas que vendo o excesso de diálogos presentes na obra preferiu ver seu texto sendo adaptado para o teatro, mas um amigo leu o manuscrito e sentenciou que, devido ao excesso de cenários e cenas, o cinema seria o caminho mais fácil e óbvio para aquele texto.
Brooks foi então atrás de alguém que financiasse aquela brincadeira. Sidney Glazier, que produziu pouca coisa de destaque, sendo seu filme mais famoso e importante o aqui mencionado, assumiu o risco e decidiu apostar em Brooks e sua sátira.
A Universal foi procurada para produzir, mas teve medo de se envolver em um filme com a temática – mesmo que satirizada – do nazismo. Coube então ao prestigiado Joseph E. Levine, que vinha produzindo diversos filmes de baixo orçamento sobre o herói mitológico Hércules – e que ainda tem em seus créditos o cult “A Festa do Monstro Maluco”, “O Leão no Inverno” e “Girassóis da Rússia” – responsabilizar-se. Levine estava incrédulo quanto ao fato de Brooks assumir a direção, mas foi convencido de que isso ajudaria a poupar dinheiro.
“Primavera para Hitler” seria o título do filme também dos Estados Unidos, mas assim como Max previa na própria produção do filme, o nome Hitler afastaria distribuidores e certamente renderia um fracasso antes mesmo da estreia. Por isso o filme teve seu título alterado para “The Producers”, ou “Os Produtores”, nome do musical baseado no filme e do remake produzido nos anos 2000 – e a ideia do título é uma ironia segundo Brooks, já que Bloom e Max podem ser tudo menos produtores.
Zero Mostel foi procurado imediatamente por Brooks, já que o diretor via muito deste em Max, sujeito egocêntrico e colérico. Mesmo com a negativa inicial do ator, o diretor conseguiu convencê-lo posteriormente e fechou com o lendário ator da Broadway para estrelar seu debut. Peter Sellers – que voltará a ser importante nessa história – foi pensado para co-estrelar o filme, como Leo Bloom. Segundo Brooks, o ator gostou do roteiro e aceitou fazer o filme, mas “sumiu”, e o diretor encarou isso como uma negativa final.
Foi a chance de Gene Wilder, até então um ator de teatro – e que estava em cartaz com a então esposa de Mel Brooks, a ótima Anne Bancroft. Vendo a peça de sua esposa, o diretor constatou que aquele ator tinha uma capacidade natural de fazer a platéia rir, convidando-o a ler o roteiro de Primavera. Wilder adorou o que leu, identificando-se com o personagem e querendo muito fazer parte daquela empreitada, mesmo imaginando que um filme com aquele tema jamais sairia do papel.
Foram três anos para Brooks conseguir financiamento e acertar-se com um roteiro funcional, período durante o qual ele foi atrás de Mostel e flertou com Sellers.
Porém, mesmo após um acerto verbal de três anos, Wilder teve de passar por uma espécie de teste com Mostel. O ator conta que estava muito ansioso para o encontro e que a atitude da estrela da Broadway o surpreendeu. Mostel agarrou seu braço e o beijou na boca, o que imediatamente “quebrou o gelo” e gerou uma torrente de gargalhadas. O efeito foi imediato, Wilder relaxou, fez uma excelente leitura e ganhou – oficialmente – o papel. Wilder considerava Bloom o público dentro do filme, e como seu personagem era um homem de poucas palavras, suas reações e sua linguagem corporal ampliavam essas sensações.
Com os dois atores principais escalados, o filme começou a ser rodado, filmado integralmente em Nova Iorque e com dinheiro curto. O diretor assistente Michael Hertzberg conta que apesar de a produção não poder esbanjar dinheiro, sempre lhe chamava a atenção a quantidade de flores frescas que estavam sempre presentes no estúdio. Quando Michael perguntou a Mel como ele conseguia manter esse cuidadoso mimo na produção com um orçamento tão apertado, Brooks disse que passava todos os dias em um cemitério próximo e pegava as flores que encontrava por lá.
Mel tinha fixação pelo amarelo, e por alguma razão bizarra, achava que a cor era “engraçada”. Por isso encheu o filme de figurinos, paredes e detalhes dessa cor que o designer de produção Charles Rosen teve de atender.
Entre outras curiosidades está a que cerca a primeira cena a ser filmada: a longa discussão/conversa de Mostel e Wilder. Um dos destaques dela é o famoso chilique de Wilder quando Mostel tenta pegar o cobertorzinho azul que o personagem tanto ama e venera. Wilder na época tinha uma cadela que estava bastante doente e usou esse sentimento de perda para ilustrar o que seu personagem sentia pelo objeto, por mais absurdo que pareça comparar um animal a um pedaço de pano.
Mostel vinha se recuperando de um grave acidente – o ator tinha sido arrastado por cerca de sete metros por um ônibus – e mesmo com dores, Brooks – que em uma auto-análise se achava um diretor carrasco – forçava o ator a trabalhar até os limites. Isso causava irritação, mas Mostel, de acordo com Michael Hertzberg não era um sujeito tão complicado como muitos o viam. Para o diretor assistente, era um típico caso de “cão que ladrava, mas não mordia”, que fazia um barulhão, mas sempre cumpria o que lhe era pedido.
Com o avanço da produção em andamento, Franz Lebkund já tinha um intérprete praticamente certo: Dustin Hoffman. Dustin, um completo desconhecido até então, era um ator do circuito off-Broadway nova-iorquino que tinha lido o texto, gostado e se comprometido a fazer o filme. Às vésperas da filmagem, no entanto, Dustin surge na porta de Brooks – que morava a quadras de distância do ator – em plena madrugada dizendo que não podia se comprometer imediatamente, pois tinha sido chamado por Mike Nichols para um teste para o papel principal em “A Primeira Noite de um Homem”, que curiosamente era estrelada pela mulher de Brooks, Anne Bancroft.
Brooks, mais do que convencido de que Hoffman jamais conseguiria o papel, liberou o ator para o teste. O resultado, os amantes do cinema conhecem: Hoffman ganhou o papel e esse foi seu passaporte para a fama e prêmios.
Mel teve de escalar outro ator para o papel importante do demente nazista amante de pombos, e esse outro ator foi Kenneth Mars, que impressionou Brooks em seu teste surgindo vestindo o indefectível capacete que se transformou em acessório do personagem.
Wilder diz que Mars era “tão maluco quanto o personagem que interpretava”, algo com que o próprio ator concorda, complementando que essa ideia tinha a ver com sua preparação para o papel, que incluía dormir com seu uniforme todas as noites, o que gerava – como óbvia conseqüência desse ato, no mínimo, reprovável – um odor deveras desagradável. Isso, sem mencionar o pedido feito à produção para que se capacete tivesse marcas de fezes de pombos para dar “autenticidade” as cenas…
A sueca Ulla, na verdade não era sueca, mas Lee Meredith, uma jovem recém-formada atriz que, de sueco, apenas sabia como pronunciar o sotaque carregado graças a uma visita à biblioteca.
Andréas Voutsinas, um grego que veio para os Estados Unidos para estudar no Actor’s Studios, amigo de Anne Bancroft, ganhou o papel do exótico Carmen Ghia. Andréas diz que Brooks o pediu para se vestir como Rasputin e agir como Marilyn Monroe. Ele mesmo criava sua bizarra maquiagem, que tinha todo um ritual estranho para ser produzida: Andréas começava se refestelando em sua banheira por voltas das duas e meia da manhã e saia pronto, já maquiado às cinco e meia, quando ia para o estúdio colocar sua roupa e ficar pronto para as filmagens.
Christopher Hewett, escalado para o papel do diretor da peça dentro do filme, Roger De Bris, foi o primeiro e único ator testado para o papel. Seu teste foi tão bom que Brooks nem procurou outras opções; enquanto Dick Shawn foi “testado” pelo telefone, já que Brooks tinha o ator como sua primeira e única escolha para o papel de L.S.D.
A peça produzida dentro do filme começou com a música tema, “Springtime for Hitler”, em que Mel Brooks e o compositor John Morris trabalharem em conjunto. Mel disse suas idéias ao maestro que as anotou, criou a letra e melodia e, depois de gravada com toda a orquestra e coro, produziu o restante da trilha sonora. Brooks gostou tanto da parceria que Morris assinou todas as trilhas sonoras dos filmes do diretor, sem nenhuma exceção.
Morris diz que a ideia da peça de abertura era ser a maior e pior experiência em um palco na história, um exagero sem proporções. O coreógrafo Alan Johnson, por sua vez, criou toda a dança apresentada no palco a partir das muitas idéias de Brooks. Seu trabalho foi o de enxugar o entusiasmo do diretor e transformá-las em uma coreografia que tivesse nexo e funcionasse no cinema – mas foi sua a ideia da absurda parada das modelos seminuas que serviam de cardápio para itens culturais alemães.
A produção precisou adaptar o teatro usado para as filmagens da peça. O Playhouse em Nova Iorque não tinha, por exemplo, um fosso para que uma orquestra fosse acomodada – a produção teve de retirar as quatro primeiras fileiras de cadeiras do teatro para simulá-lo – e todo o número foi filmado em apenas um dia. Muito dessa agilidade na produção se deve a ideia de Brooks filmar com múltiplas câmeras: enquanto uma ficava parada no fundo do teatro simulando o olhar da platéia, outras circulavam pelo palco para detalhes gerais. Quase como a gravação real de um show qualquer, incluindo a participação do próprio Brooks como um dos nazistas (tentem encontrá-lo).
O número deveria ter o ritmo do Bolero de Ravel segundo o diretor, e a fantástica e grosseira representação da suástica vista do alto, em uma homenagem aos musicais de Busby Berkeley, foi criada com ajuda de roupas com ombreiras grandes que davam à aparência de uma linha única e unida que facilitava a visualização do símbolo nazista.
A explosão que resulta no final das bem sucedidas apresentações de “Primavera para Hitler” foi originalmente pensada como resultado de um acidente causado pelo bêbado apresentado no bar do teatro em que Max e Bloom comemoram o – até então claro – fracasso da peça. No original, o bêbado sairia do bar e confundiria o detonador da dinamite com a caixa de um engraxate e, ao apoiar-se na caixa, tudo iria pelos ares. Brooks mudou de ideia quando viu a filmagem e concluiu que o trecho era muito longo e prejudicaria o ritmo do filme.
Wilder diz que a produção não dava espaço para improvisos mas que, num arroubo de ousadia, pensou em incluir um pequeno improviso (escrito por ele mesmo) na cena do julgamento de Max, Franz e Bloom. Brooks concordou e apenas fez algumas pequenas variações, mas de toda forma concordou com a inclusão do texto que funcionava como uma confissão de Bloom sobre suas experiências libertárias (no melhor estilo sixties) com o famigerado produtor.
Já a cena final, com a versão da cadeia para “Springtime for Hitler”, chamada de “Prisioners of Love”, também foi pensada em cima da hora. Brooks queria um final de impacto que fizesse uma rima com o tema musical e que mostrasse uma relevância com a peça dentro do filme.
O diretor diz que a comunidade judaica ficou profundamente ofendida com o filme, ao que ele defendeu-se pontuando que a melhor forma de combater um tirano é ridicularizando-o fazendo-o perder sua credibilidade, o que pessoalmente concordo.
Depois que o filme ficou pronto, não houve qualquer publicidade por parte da produção de Joseph Levine que, para não dizer que ele foi totalmente esquecido, adquiriu uma nota curta em um jornal da Filadélfia convidando os leitores da publicação a comparecerem a sua estreia. Um filme sem nenhuma estrela e que era dirigido por um completo desconhecido…
Para piorar, a estreia foi agendada para o colossal Teatro Lane, que tinha lugar para três mil pessoas.
Mel afirma que não havia ninguém na estreia, só uma mendiga que estava dentro do teatro com uma garrafa ao lado servindo como uma espécie de mamadeira. Ao lado de Brooks – e de alguns outros membros da produção – estava Joseph Levine e duas executivas. O diretor afirma que eram sete pessoas em um lugar para três mil.
Apenas a mendiga riu segundo Brooks. Levine por sua vez, levantou-se antes mesmo dos créditos e foi embora sem sequer se despedir. A produção pegou um táxi até a estação de trem e voltou à Nova Iorque, Mel estava certo de que este seria seu primeiro e último filme. Quando chegou em casa estava lívido e começou calmamente a explicar a sua esposa o que havia acontecido. Brooks não conseguiu dormir e passou uma péssima noite pensando que tudo estava acabado. Entraram então em cena Paul Mazursky, famoso diretor independente, e Peter Sellers – eu disse que ele voltaria.
Durante a filmagem de “I Love You, Alice B. Toklas!”, Sellers disse que estavam filmando em um lindo lugar, mas que não tinham nada para fazer depois do fim das filmagens. Assim, propôs a criação de um cineclube em que a cada semana um dos membros escolheria um filme e um prato ligado ao filme visto. Todos gostaram muito da ideia e, após o gigantesco sucesso da primeira exibição (escolhida por Sellers), Mazursky propôs que o segundo filme fosse “Os Boas-Vidas” um clássico de Federico Fellini que Sellers não tinha visto. Todos muito empolgados, aguardaram a semana seguinte com ansiedade. Mazursky fez antepastos e sua esposa fez espaguete. Quando todos estavam prontos, Sellers ligou para o projecionista e disse que todos estavam prontos, e que ele podia rodar o filme.
“Não tenho nenhum “Vitelloni” – nome original do filme de Fellini – aqui, Senhor Sellers”, foi a resposta do projetista. Mazursky então se deu conta de que todos imaginavam que ele traria o filme e, uma vez que ele não o tinha, Sellers xingou tudo e todos em completa fúria, não querendo mais saber de comida alguma, Fellini e nem dos “brownies especiais” que o grupo comia antes das sessões.
Quando a situação parecia insustentável o projecionista surge no telefone dizendo: “Não tenho o “Vitelloni” mas tenho um outro filme aqui comigo. Eu não devia mostrar, mas quem é que vai saber? É desse sujeito chamado Mel Brooks, se chama “Primavera para Hitler”“. Sellers ainda furioso disse: ponha esse ai e vamos esquecer do “Vitelloni“.
Com cinco minutos de filme, Mazursky diz que todos estavam rindo histericamente e, quando o filme acabou, Sellers se levantou, pegou sua caderneta e começou a telefonar. Do outro lado da linha, Joseph Levine, produtor do filme, que recebia essa ligação às três da manhã – devido ao fuso horário da localidade onde o filme de Mazursky estava sendo filmado. Sellers elogia o filme e, no dia seguinte, redige uma nota explicitando seu amor.
A partir dessa insólita história Primavera começou a ser ressuscitado. Glazier – o produtor que vendeu a ideia do filme para Levine – exigiu o que dizia o contrato assinado: o filme deveria estrear em pelo menos uma sala em uma grande cidade americana. Graças ao burburinho causado anteriormente, quando finalmente o filme estreou em Nova Iorque havia filas para assisti-lo. O filme ficou em cartaz na cidade por um ano, e seguiu para Chicago, onde também ficou um bom tempo em cartaz.
Os críticos de Nova Iorque, em geral, não gostaram do filme, apenas a revista Time e revista Look fizeram resenhas positivas, mas Brooks surpreendentemente venceu o Oscar de roteiro naquele ano (seu único na carreira) e Wilder conseguiu uma insólita indicação ao prêmio de ator coadjuvante.
Nada mal para uma produção que tinha que roubar flores de cemitério para cheirar bem e que nem mesmo satisfazia seu produtor. Uma prova de que a crueza e a grosseria vulgar e exagerada de Brooks eram revolucionárias.
“Primavera para Hitler” pode não ser hoje o filme mais engraçado do mundo, mas continua dizendo ao mundo que a melhor forma de acabar com um inimigo é demolindo sua moral com piadas e um desfile de alemãs semi-nuas.
Artigo redigido por Alexandre Landucci, ex-colunista do Cine Splendor.
